«Британская музыка от хора до хардкора» - От Генделя до грайма: как иностранцы создали британскую музыку (часть № 2)

Джаз

Танцы в клубе Jazz. Лондон, 1949 год

В начале 1930-х джаз играл важную роль в британском культурном пейзаже. В 1932-м с гастролями приезжал Луи Армстронг, год спустя — Дюк Эллингтон. Выступления последнего произвели такой фурор, что он сказал: «Удивлюсь, если мои концерты не станут регулярными».

Одними из самых влиятельных фигур в британском джазе этого периода стали Кен «Снейкхипc» Джонсон, мастер свинга из Вест-Индии, и ямайский трубач Лесли Томпсон. Ансамбль Джонсона The Emperors of Jazz («Императоры джаза») стал первым значительным негритянским биг-бэндом в стране. Вскоре он переродился в популярный The West Indian Orchestra («Вест-Индский оркестр»), постоянного резидента лондонского «Кафе де Пари». Впрочем, как и многие другие культурные движения, которые расцвели в 1930-х, этому положила конец Вторая мировая война, а Кен Джонсон погиб от немецкой бомбардировки.

Однако, хоть война и замедлила развитие уникальной джазовой сцены Вели­кобритании, она не сказывалась на популярности самой музыки; более того, для развлечения солдат повсеместно организовывались джазовые ансамбли.

Как это случилось и с калипсо, приезд эмигрантов из стран Карибского бассей­на на теплоходе «Уиндраш» оказал огромное влияние на стиль и звучание британского джаза. Ключевые фигуры этой волны — трубач Диззи Рис, о кото­ром тепло отзывался Майлз Дэвис, саксофонист Джо Харриотт, последователь Чарли Паркера, и саксофонист и флейтист Гарольд Макнэйр. Особенно яркими оказались эксперименты Харриотта, который в поисках новой выразитель­ности порой записывался и выступал совместно с другими выпускниками ямайской школы Alpha Boys в Кингстоне, а также с Диззи Рисом и трубачом Шейком Кином из Сент-Винсента и Гренадин. В Лондоне продол­жали появ­ляться джазовые клубы, и в условиях продолжающегося фактиче­ского запрета на гастроли американских ансамблей формировался специфиче­ский звук британского джаза. Джазовый клуб Ронни Скотта, открывшийся в 1959-м, по сей день остается важной точкой на музыкальной карте Лондона.

К 1960-м, когда «поколение Уиндраш» окончательно осело в Великобритании и интегрировалось в местную культурную жизнь, оформились удивительные гибридные разновидности джаза. Свободный, авангардистский стиль Джо Харриотта продемонстрировал свою жизнеспособность: его альбом «Free Form» 1960 года на целый год опередил легендарную пластинку «Free Jazz» амери­канца Орнетта Коулмана и по праву считается одной из основополагающих записей фри-джаза.

Иные варианты стиля предлагали покинувшие родину южноафриканские музыканты, среди которых были Крис Макгрегор, Дуду Пуквана, Монгези Феза, Джонни Дьяни, Гарри Миллер и позже Джулиан Бахула. Макгрегор основал ансамбль Brotherhood of Breath, в котором южноафриканские джазмены взаимодействовали с британскими музыкантами, воспитанными уже на ритм-энд-блюзе и британских формах рок-н-ролла; это повлекло за собой новые стилистические эксперименты.

В итоге британский джаз тех лет выработал собственные, индивидуальные черты, существенно отличавшие его от совре­менных американских образцов. Его важной частью стал фьюжн — свободное соединение разных музыкальных традиций. В совместном альбоме Джо Харриотта и индийского композитора Джона Майера «Indo-Jazz Suite» 1966 года джаз монтировался с индийскими рагами  .

Схожий пример демонстрировала деятельность ансамбля Shakti: здесь за ин­дий­ское влияние отвечал скрипач Л. Шанкар.

Вдохновившись фундаментальными записями музыкантов-иммигрантов, не боявшихся отступать от джазовой традиции и привносить в нее свою собственную расовую и этническую идентичность, в 1986 году 25 талантливых темнокожих британских музыкантов основали ансамбль The Jazz Warriors. Многие из них, например Кортни Пайн, Стив Уильямсон, Кливленд Уоткисс, Филлип Бент, Орфи Робинсон и Гэри Кросби, впоследствии определяли звучание современного джаза в том числе и за пределами Великобритании. А в 1988 году открылся Национальный архив джаза, навсегда вписавший достижения артистов предыдущих десятилетий, в том числе иммигран­тов, в музыкальную историю страны.

От ска к регги

Диджей Дон Леттс. 1970 год

Регги — это музыкальный стиль, который не только включает в себя разные подстили и вариации: сам его фундамент уже стал итогом своеобразной гибридной мутации. Главным предшественником регги был стиль ска — сочетание карибского менто   и калипсо с завезенными из США джазом и ритм-энд-блюзом. Звучание ска обычно характеризуется глубоким басом и ломаным ритмом на слабую долю; такая специфическая ритмическая организация породила в том числе и особое танцевальное направление — сканкинг. Впоследствии ска переродился в рокстеди — еще один музыкальный жанр с акцентами на слабую долю, но, как правило, в более медленном темпе.

Учитывая вышеупомянутый наплыв карибских иммигрантов на теплоходе «Уиндраш», вся эта трехступенчатая эволюция (ска — рокстеди — регги) происходила параллельно на Ямайке и в Великобритании. Лучше всего она запечатлена на пластинках, которые на протяжении 1960-х выпускал лейбл Blue Beat Records, в том числе в записях пионера ска и рокстеди Принца Бастера. На Blue Beat вышли сотни синглов с этой музыкой, со временем появился даже отдельный сублейбл Fab для рокстеди, однако к 1967 году деятельность компании прекратилась — и как раз подоспело время расцвета британского регги.

Вкус к звукам с Ямайки Великобритания приобрела еще в эпоху калипсо. Но в 1960-е основным культуртрегером стал Крис Блэкуэлл с лейбла Island Records. Блэкуэлл перебрался в Англию в 1962-м и оперативно наладил канал поставки музыки из Карибского региона. В итоге в 1964-м песня «My Boy Lollipop» в версии Милли Смолл стала хитом, предвосхитив вхождение ямайской музыки в британский мейнстрим. 

Относительно происхождения самого термина, а также определения регги существуют разные теории, но в музыкальном контексте важной вехой стал трек «Do the Reggay» проекта Toots & the Maytals в 1968 году. Это вообще был ключевой год для развития жанра: в Великобритании возник лейбл Trojan Records (вновь не без участия Блэкуэлла), сосредоточившийся на выпуске пластинок в жанрах ска, регги, рокстеди и даб. The Beatles отдали дань ямайскому звучанию в своем треке «Ob-La-Di, Ob-La-Da», уроженец Ямайки Джимми Клифф переехал в Британию и готовился стать здесь суперзвездой, а песня «Israelites»   Десмонда Деккера стала первой регги-композицией на вершине местного хит-парада.

К началу 1970-х регги окончательно проник в мейнстрим и гремел по всему миру. В 1972-м Джимми Клифф снялся в фильме «Тернистый путь» и написал для него саундтрек, Боб Марли стал всемирной суперзвездой, и даже Пол Саймон не прошел мимо этой модной музыки, наняв аккомпанирующий состав Клиффа для записи своей отчетливо регги-ориентированной композиции «Mother and Child Reunion».  

В то же время в британском андеграунде набирало силу движение, вдохновляв­шееся более глубоким, мощным, менее коммерческим звучанием, — даб-регги (он же просто даб). Основным структурным элементом этого движения были саундсистемы. Своеобразные баттлы саундсистем — саундклэши — стали атрибутом многих вечеринок. Диджеи из конкурирующих саундсистем соревновались друг с другом в техниках звукоизвлечения и в эксклюзивности используемых пластинок, многие из которых были напечатаны на виниле в единственном пробном экземпляре (так называемые dub plates) буквально за несколько часов до вечеринки. В интересах строжайшей секретности диджеи даже сводили музыку спиной к публике — чтобы никто не подглядел, какой именно трек играет из колонок.

Влияние регги в этот период простиралось за пределы иммигрантского сооб­щества: под звуки ямайского происхождения бились сердца молодых британ­цев — в том числе, кстати, и скинхедов, — а параллельно этот саунд оказывал воздействие и на музыку, основанную, казалось бы, на совсем других ритмах. Мы ассоциируем панк-рок прежде всего с жестким гитарным звуча­нием, прямолинейными партиями ударных и срывающимся на крик вокалом, но саундтреком для самих панков во многом был именно регги.

Ключевой фигурой здесь был диджей Дон Леттс, сын родителей-ямайцев. Он работал в лондонском магазине одежды Acme Attractions и весь день с утра до вечера заводил там сотрясающий диафрагму даб — на огонек захаживали многие музыканты: от лондонцев Sex Pistols до гастролирующих звезд типа Blondie. Вскоре Леттса позвали диджеить в Roxy, ночной клуб, считавшийся одним из центров панк-сцены. А поскольку с панк-пластинками на тот момент еще было туго, саундсистемы в Roxy в основном играли регги. И последствия не заставили себя ждать: The Clash записали кавер регги-стандарта «Police and Thieves»   для своего дебютного альбома, а Джон Лайдон после распада Sex Pistols сделал даб одним из фундаментов саунда в проекте Public Image Ltd. Их альбом «Metal Box», краеугольный камень британского постпанка, был в значительной степени итогом интеграции даба в панк-рок.

В те же годы проходили многочисленные мероприятия под лозунгом «Рок против расизма»: яркое свидетельство сосуществования в британской музыке разнообразных звуков и культур.

В истории британского регги много заметных участников, но, возможно, наибольший вклад внес Деннис Бовелл, который долгое время был связующим звеном между разными частями движения. Уроженец Барбадоса, переехавший в Лондон в 1953-м, он участвовал в саундклэшах со своей саундсистемой Jah Sufferer, сыграл важную роль в оформлении жанра лаверс-рок (разновидность регги с большим упором на вокал и романтическими текстами песен), продюсировал несколько вдохновлявшихся ямайским звучанием гитарных групп вроде The Pop Group или The Slits, записал в 1980 году саундтрек к посвященному саундсистемам фильму «Вавилон» и был участником регги-ансамбля Matumbi, существовавшего до 1982 года.

К 1980-м стиль регги проник в такое количество разных аспектов британской музыкальной культуры — как специфически иммигрантской, так и доморо­щен­ной, — что его отзвуки будут слышны в великом множестве более поздних музыкальных жанров и течений — от второй волны ска до современного грайма.

Рок, поп и R&B

Группа Osibisa. 1971 год

Звучание групп британского рок-бума 1960-х, как правило, основывалось на американском ритм-энд-блюзе, в который местные артисты вдохнули юношеский задор и некоторые чисто английские особенности. И хотя это движение в основном ассоциируется с белыми музыкантами, ко второй половине десятилетия в него стали проникать и иные влияния. Индийские мотивы, порой заметные в музыке The Beatles, были симптомом общего любопытства к иным музыкальным культурам, в значительной степени спровоцированного самой лондонской средой обитания: к этому моменту городская музыкальная жизнь превратилась в бурлящий котел из соула, регги, ска, фанка, рока, джаза и афробита. Наплыв талантливых музыкантов из других регионов в предшествующие два десятилетия изменил температуру и звучание города — и даже большие, успешные рок-группы не оставались к этому равнодушными.

Ниимой «Спиди» Аквайе, барабанщик из Ганы, был востребованным музы­кантом на британской клубной сцене. С помощью записей с джазменами типа Ронни Скотта и работы с ритм-энд-блюзовыми артистами, такими как Джорджи Фэйм и его группа The Blue Flames, он доказал, что его специфически африканская манера игры на инструменте хорошо подходит любому жанру — поэтому в 1960-е услугами Аквайе пользовались, в частности, The Animals, Small Faces, Род Стюарт, Грэм Бонд, The Rolling Stones, Пол Маккартни и Air Force Джинджера Бейкера. Сходным образом игру нигерийского перкуссио­ниста Джинджера Джонсона можно услышать в песнях The Rolling Stones и Элтона Джона. Когда «Стоунз» выступали в Гайд-парке на знаменитом концерте в 1969 году (по разным оценкам, его посетило от 250 до 500 тысяч человек), то во время исполнения песни «Sympathy for the Devil» в ее разверну­той концертной версии на сцену пригласили Джонсона и других африканских барабанщиков и перкуссионистов, чтобы те поддержали характерный ритм композиции.

Среди других африканских музыкантов в рок-группах того времени можно назвать Реми Кабаку — старшего (он играл с Джинджером Бейкером и Полом Маккартни) и Рибопа Кваку Бааха, который на протяжении нескольких лет был одним из лидеров ансамбля Traffic.

Все это привело к тому, что появились и полноценные афробританские или муль­тирасовые группы, смешивавшие африканскую или карибскую музыку с более традиционным рок-звучанием. Во главе многих из них стояли имми­гранты первого поколения. В 1969-м был основан ансамбль Osibisa; два года спустя у него вышел чрезвычайно успешный дебютный альбом, в котором сводились воедино афробит, рок, фанк, джаз и ритм-энд-блюз — в итоге Osibisa стали первым ансамблем, целиком состоящим из темнокожих музыкантов, который пригласили выступать в популярное телешоу Top of the Pops. Другими проектами, исследовавшими сходные территории, были Assagai и Demon Fuzz.

Однако еще до того, как The Beatles стали экспериментировать со звучанием ситара, а The Rolling Stones впустили в свою музыку африканские ритмы, группы наподобие The Equals закладывали основы гибридного, мультикультур­ного рока. Основанный в 1965 году, этот ансамбль стал первой значительной мультирасовой группой в Великобритании — их примеру впоследствии последовали многие другие артисты: от Hot Chocolate до The Specials. В неко­торых треках (как, например, «Black Skinned Blue Eyed Boy»  ) они не только заставляли поп-музыку высказываться на социально-политические темы, но и сводили вместе не пересекавшиеся прежде музыкальные реальности: в данном случае — афро-ориентированный грув и «зафуззованные» жесткие гитары.

За три года они прошли путь от полного безразличия британских радиостан­ций к миллиону проданных экземпляров сингла «Baby, Come Back». Это приве­ло к тому, что британские рекорд-компании преодолели предубеж­дение против экспериментальных, не вписывающихся в традиционные рамки запад­ной поп-музыки ансамблей. Их музыка теперь была не только важной в куль­турном отношении, но и по-настоящему широко востребованной и коммер­чески успешной.

В итоге мультирасовые или полностью темнокожие группы стали в Велико­британии в порядке вещей — они больше не воспринимались как нечто неслыханное или как аттракцион. Расовая политика британского шоу-бизнеса изменилась, а музыкальное взаимопроникновение 1960-х заложило основы для массы будущих гибридных стилей.

2 Tone, или Вторая волна ска

К концу 1970-х вызванный иммиграцией музыкальный мультикультурализм британской сцены был очевиден. Благодаря ему не только появились новые уникальные жанры, но и существенно изменились жанры старые, существовав­шие ранее. Он оставил след во всей музыкальной культуре — от попсы до панка. Однако, вероятно, самым значительным итогом интеграции разных форм небританской музыки в местную звуковую культуру — и появления на этом фундаменте чего-то нового, прежде неслыханного — стала вторая волна ска.

Это звучание еще часто обозначают термином 2 Tone — по названию рекорд-лейбла, выпускавшего соответствующие записи. От оригинального ямайского ска 1950–60-х вторая волна отличалась прежде всего тем, что ее развивало уже следующее поколение музыкантов, не чуждое звукам панк-рока и новой волны. Именно сплав этих жанров с ямайским звучанием и лег в основу новой музыки.

Логотип лейбла 2 Tone

У словосочетания «two tone»   был и более глубокий смысл: оно было метафорой расового разнообразия. Термин означал объединение разных звуков, культур и людей во времена социального и политического напряжения в Великобри­тании. Визуально эта идея была отражена в культовом ныне логотипе лейбла авторства Уолта Джабско: на нем был изображен человек в черном костюме, белой рубашке, черном галстуке, белых носках и черных ботинках. Источ­ником образа стала обложка одного из ранних альбомов легенды регги Питера Тоша.

Географическим центром движения поначалу стал Ковентри, город в графстве Уэст-Мидландс, на достаточном отдалении от столицы, где функционировали группы The Specials, The Beat и The Selecter, позже достигшие значительной популярности.

После появления таких лондонских ансамблей, как Madness или Bad Manners, нишевый жанр превратился во влиятельную молодежную субкультуру, а музыка проникла в хит-парады. И если более поп-ориентиро­ванное звучание Madness, пожалуй, вполне логично пользовалось успехом (одной из их самых популярных песен была несколько приглаженная, веселая и доступная кавер-версия «One Step Beyond» регги-музыканта Принца Бастера), то песням The Specials, с их острой социально-политической тематикой, казалось, суждено было остаться в андеграунде. Однако вместо этого компо­зиция «Ghost Town»  , посвященная насилию, безработице, экономической рецессии, упадку городов и деиндустриализации в Великобритании, заняла первое место в чартах именно благодаря тому, что она очень точно передавала чувства досады и разочарования, охватившие в это время многих граждан страны.

Ска-ривайвл напоминал взрыв — краткую музыкальную вспышку, отразившую дух времени и торжество мультикультурализма в Британии. 2 Tone был также и реакцией: в условиях, когда в некоторых частях страны стал набирать силу «Национальный фронт» и другие крайне правые политические движения  , Джерри Даммерс из The Specials открыто заявлял о том, что хочет создать группу, лейбл и целое новое звучание, которые бы всему этому противостояли. С необразованностью, ненавистью и предрассудками его проекты боролись с помощью музыки, которая находила путь к сердцам поколения.

Поскольку вторая волна ска была во многом порождением своего времени и  ее саунд был довольно специфическим, срок жиз­ни этого движения оказался довольно коротким. Популярность пред­ставителей 2 Tone вскоре пошла на убыль, а к середине 1980-х почти все основные из них либо прекратили свое существование, либо надолго замолчали. Однако ска-ривайвл не прошел незамеченным за океаном: в США в 1980-е его знамя подхватили многие андеграунд-группы, а к 1990-м апологеты третьей волны ска, такие как The Mighty Mighty Bosstones или Reel Big Fish, добились мейн­стримной популярности. Впрочем, американская версия жанра оказалась в большей степени основанной на поп-, рок- и панк-звучании — английская же, с ее опорой на ямайский саунд, осталась уникальной, духоподъемной страни­цей в истории британской музыки.

Соул и танцевальная музыка

Британский диджей Норман Джей. 2001 год

Как и джаз в предыдущие десятилетия, американский соул в 1960-е оказал большое влияние на британскую музыку. В 1965 году Дасти Спрингфилд запустила телепрограмму «The Sound of Motown», познакомившую британскую аудиторию со звучанием артистов заокеанского лейбла Motown. Вскоре обра­зовались группы вроде The Foundations — мультирасового британского ансамбля с духовой секцией из Вест-Индии. Их музыка, однако, была лишь зеркалом американского соула — в том числе такие хиты, как «Baby, Now That I’ve Found You» или «Build Me Up Buttercup».

Однако в 1960-е из модов — молодежной субкультуры, которая в предыдущее десятилетие базировалась на звуках джаза   — выросла новая субкультура: северный соул. Это была именно субкультура, но не музыкальный стиль: северный соул предполагал не создание новых звуков, а фанатичное покло­нение уже существующей музыке — той, что была записана на редких и мало­известных американских соул-пластинках, импортированных в Великобри­танию. Именно она звучала на вечеринках, порой длившихся весь день и всю ночь, — позже для труднодоступных записей диджеев северного соула придумают обозначение rare grooves.

Таким образом, долгое время британская соул-сцена была зависима от амери­канской — и не являла какого-либо доморощенного музыкального движения, в котором бы сходились иммигранты и уроженцы Британии. Тем не менее сама соул-музыка, включая соул, фанк и ритм-энд-блюз британского произ­водства, в 1970-е звучала на андеграундных мод-вечеринках — в проти­вовес поп-року и диско, доминирующим в мейнстриме.

Однако 1980-е стали для британского соула временем долгожданного расцвета. Подросли дети «поколения Уиндраш», впитавшие музыку их родителей, а также существовавшую вокруг культуру саундсистем. Таковым был, напри­мер, Норман Джей, сын карибских иммигрантов, у которого в 1970-х была своя саундсистема под названием Great Tribulation. В 1980 году он пере­именовал ее в Good Times (в честь песни американской диско-группы Chic) и стал играть музыку, в большей степени основанную на соуле и диско.

И хотя поначалу британские диджеи продолжали фокусироваться на амери­канском соуле, с появлением пиратского радио и масштабных вечеринок в заброшенных промышленных помещениях ситуация стала меняться. В середине 1980-х главной пиратской радиостанцией в Великобритании была Kiss FM. Норман Джей стал ее диджеем, наряду с уроженцем Сент-Люсии Тревором Нельсоном, промоутером и организатором вечеринок Lick, а также участником Soul II Soul, саундсистемы, которая переродилась в музыкально-художественный коллектив, олицетворявший модный, хипстерский аспект соул-культуры.

При участии таких музыкантов, как, например, Jazzie B, Soul II Soul достигли мейнстримного успеха в 1989 году с треком «Keep on Movin’»  , который разошелся более чем миллионным тиражом в одних лишь США, — вскоре после этого их полноформатный альбом занял первое место в британском чарте.

Это было триумфальным окончанием десятилетия, в которое соул стал важной частью британской музыкальной культуры, определявшей звучание не только, например, популярной нигерийско-британской певицы Шаде, но и белых британских групп типа The Style Council Пола Уэллера или Dexys Midnight Runners. Стало очевидно: то, что в прошлом было специфически стилем, теперь определяет развитие в том числе и белой музыки в стране.

В этот период возникло множество пересечений между соулом и танцевальной музыкой. Популярную композицию Soul II Soul «Back to Life» можно было охарактеризовать в равной степени как соул-песню и как танцевальный трек, и на нелегальных вечеринках вперемежку звучало и то и другое. Пиар-вечеринки Kiss FM происходили на той же самой площадке — The Wag Club, — которая вскоре приютит вечеринки времен эйсид-хауса.

Как и соул-исполнители — диджеи и музыканты, многие представители британской электронной музыки, определявшие ее звучание, были детьми «поколения Уиндраш». Британско-карибский продюсер Роб Гордон (известный своей работой на влиятельном лейбле Warp Records) добавил в писклявую электронику глубоких басов: звук будущего, таким образом, возник из обращения артиста к его корням.

A Guy Called Gerald, ключевая фигура в эволюции британской танцевальной музыки, вырос на регги- и ска-пластинках из отцовской коллекции; в юности он активно участвовал в куль­туре саундсистем, затем увлекся фанком и электро, прежде чем выработать в электронике конца 1980-х свой собственный, ярко индивидуальный стиль.

К этому времени результаты иммиграции в Великобритании были повсюду; они невероятно глубоко проникли во всю культуру в целом. Хотя проследить конкретные источники вдохновения различных артистов порой все еще было возможно, говорить о том, что они привносили в британскую музыку нечто новое, чужое, уже не приходилось. Само это новое и чужое и было британской музыкой.

Хип-хоп и трип-хоп

Участники проекта London Posse. 1990 год

Как и соул, британский хип-хоп многим обязан Америке. В Великобританию эта музыка пришла вместе с брейк-дансом и граффити, что подогрело к ней интерес. К этому моменту культура саундсистем уже была глубоко укоренена, а мультирасовые группы работали в многочисленных жанрах — предшествен­никах хип-хопа (соуле, фанке, джазе, ритм-энд-блюзе), благодаря чему новым звукам был обеспечен широкий и расово неоднородный социальный заказ.

Для истории хип-хопа в Великобритании важной датой стал 1982 год: на свет появился трек «Christmas Rapping» проекта Dizzy Heights — по распространен­ному мнению, первый английский хип-хоп-сингл, — а, кроме ­того, интерес к жанру выказал менеджер Sex Pistols Малкольм Макларен. Вдохновившись уличной вечеринкой Африки Бамбааты  , на которой он побывал в Бронксе, Макларен выпустил песню «Buffalo Gals», а вместе с ней и снятый в Нью-Йорке видеоклип, который впервые продемонстрировал многим в Великобритании, как выглядел настоящий заокеанский хип-хоп.

Впрочем, деятели панк-рока и раньше были не чужды свежим культурным веяниям из США: The Clash еще в 1981-м задействовали рэп в своей композиции «This is Radio Clash».

На протяжении 1980-х британская хип-хоп-культура продолжала черпать вдохновение за океаном и в таком виде существовать на периферии мейн­стрима, пользуясь поддержкой редких почитателей вроде радиодиджеев Джона Пила и Тима Вествуда. Видимо, первыми, кто задумался о том, чтобы придать жанру некое новое, специфически английское измерение, стали London Posse. Участник этого проекта, рэпер Rodney P, стал читать свои тексты с нарочитым британским акцентом, вместо того чтобы имитировать американский прононс, как это было принято ранее.

Впрочем, правильнее было бы сказать — с карибско-британским акцентом; в конце концов, он тоже был потомком «поколения Уиндраш». Таким образом, звуки регги, ска и дансхолла вновь оказывали ощутимое влияние на очередной музыкальный жанр. Интересно, что London Posse образовались после того, как Мик Джонс из The Clash позвал рэпера Sipho разогревать гастрольный тур его нового ансамбля Big Audio Dynamite (ранее Sipho был упомянут в их треке «C’mon Every Beatbox»), а тот решил, что скучно гастролировать в одиночестве, и собрал вокруг себя коллектив, которому суждено было стать ключевым для истории британского хип-хопа. В том же 1986 году был организован и рекорд-лейбл Music of Life, нацеленный именно на выпуск местных хип-хоп-пласти­нок; его клиентами стали такие артисты, как Derek B и Demon Boyz. Дереку, очередному отпрыску «поколения Уиндраш», удалось добиться успеха в чартах, и не прошло и года, как лейбл завалили демозаписями начинающих британ­ских хип-хоп-артистов.

В конце 1980-х и в 1990-е годы английский хип-хоп разделился на несколько разных течений. Некоторое проекты, например The Silver Bullet Band, тяготели к более жесткому звучанию. Другие, как Asher D, не отрывались от своих ямайских корней. А Outlaw Posse добавляли в хип-хоп-саунд щепотку джаза. Как бы там ни было, в 1990-х та или иная разновидность хип-хопа уже существовала и пользовалась успехом во всех уголках страны, а жанр, ранее копировавший американские образцы, превратился в полноценный местный культурный феномен. Учитывая мультикультурность британской музыки, его эклектичный характер никого не удивлял.

Одним из самых интересных специфически британских музыкальных жанров, оттолкнувшихся от хип-хопа, был трип-хоп — разумеется, тоже впитавший массу разных влияний. Центром этой сцены был Бристоль, а звук трип-хопа характеризовался заторможенными хип-хоп-битами и обилием электронных экспериментов и, кроме того, включал элементы даба, фанка, соула, джаза и психоделии. Появление трипхопа в начале 1990-х совпало с расцветом рейв-культуры, но он являл собой саундтрек скорее к отходняку, чем к самой вече­ринке. Многие его представители, например Tricky, Massive Attack и Portishead, добились значительного успеха в том числе и на международ­ном уровне. Нить, которую можно протянуть от трип-хопа к хип-хопу и регги, демонстрирует, насколько прочно результаты музыкальной иммиграции предшествующих лет были укоренены в британской музыке этого периода: каждое следующее поколение продолжало дело предыдущего, а на фундаменте старого звука возникал новый. Это напоминало эстафетную палочку, которая передается от родителей к детям и гарантирует непрерывность эволюционной цепи британской музыки.

От джангла к драм-н-бейсу

Рони Сайз и Reprazent. 2001 год

Взрыв эйсид-хауса в Великобритании в конце 1980-х — начале 1990-х пробудил аппетит публики к самым разным видам танцевальной музыки. Основанные на мелодии и груве, эйсид-хаус-хиты удовлетворяли запросы тысяч клабберов, испытывавших под них еженедельное просветление, но были и люди, которым требовалось нечто более темповое.

Впрочем, все разновидности электронной музыки так или иначе связаны друг с другом. Поэтому, хоть джангл и драм-н-бейс заметно отличаются от эйсид-хауса по звучанию, тем не менее они произошли из тех же самых рейвов, где в числе прочего звучал ранний вариант джангла, называвшийся тогда брейк­битом и хардкором. Именно в нем прямолинейные четырехчетвертные ритмы хауса и техно впервые подверглись мутациям, что и привело в конечном счете к появлению джангла.

В сущности, джангл был своеобразным сочетанием рейва и регги. От послед­него в нем глубокие пульсирующие басы, от первого — высокоскоростные биты, которые, однако, причудливо нарезаны на манер так называемого амен-брейка (фрагмента ударной партии из трека «Amen, Brother» соул-группы The Winstons, выпущенного в 1969 году и затем многократно семплирован­ного). В целом получается саунд одновременно энергичный и густой, с текучим качающим грувом.

В джангле также было больше темнокожих музыкантов, чем на современной ему рейв-сцене. Хотя рейв, с его всеобщим увлечением экстази, и соединял людей с разным бэкграундом, он все же оставался преимущественно белым музыкальным феноменом. Джангл же, обладавший крепкой связью с регги и культурой саундсистем, воспринимался темнокожими молодыми британ­цами, разочарованными консервативной политикой премьер-министра Маргарет Тэтчер, как пространство для самореализации.

Среди имен, важных для формирования этой сцены, — диджеи Fabio и Grooverider. В 1992 году на своих вечеринках Rage они стали отступать от стандартных элементов танцевальной музыки (в частности, от бита на 4/4). Привычный темп — 120 ударов в минуту — был загнан до 150, а в саунд стали проникать влияния регги и дансхолла. Результатом стала более мощная, скоростная и жесткая разновидность танцевальной музыки.

Другие ключевые артисты этого периода — Rebel MC, Shy FX, Goldie и A Guy Called Gerald, в прошлом пионер эйсид-хауса. В фундаменте специфического саунда джангла — его скорострельных битов и сложных ритмических рисунков — не только музыкальные инновации и открытие на новом витке регги-звучания, но и технологический прогресс. Большую роль в формиро­вании звуковой палитры жанра сыграли семплеры и секвенсеры Akai. И, подо­бно регги, джангл быстро развился в нечто совершенно новое.

Он стал основой для музыки, которую обозначают термином драм-н-бейс (дословно — «барабан и бас»). Одним из внутренних ограничений джангла была зависимость от семплов: отрывки регги- и дансхолл-треков вырезались со старых пластинок и шли в дело. Со временем использование неоплаченных (или, как говорят музыканты и продюсеры, «неочищенных») семплов стало в том числе юридической проблемой. А параллельно многие участники сцены начинали экспериментировать с новыми сочетаниями собственно барабанов и басов.

Так и появился драм-н-бейс, и, хотя и ему была уготована славная жизнь в андеграунде (лейбл Metalheadz под управлением Goldie выпустил немало революционных записей в этом жанре), он переродился в нечто существенно большее. Свежим феноменом молодежной культуры оперативно заинтересо­вались крупные лейблы, в драм-н-бейс пришли большие деньги. В 1997-м группа Reprazent под управлением Рони Сайза выиграла премию Mercury со своим альбомом «New Forms», обойдя таких конкурентов, как Radiohead и Prodigy. Это было довольно мощной декларацией.

Широкая популярность сопутствует драм-н-бейсу и сейчас. Как и многие другие жанры электронной музыки, со временем он разбился на более мелкие направления: от текстепа до ликвид-фанка. Но фокус на ритме, на комбинации басов и ударных остается неизменным. Во многом джангл и драм-н-бейс стали первыми образцами электронной музыки на территории Великобритании, прямо связанными с афро-карибской иммиграцией.

От гэриджа к грайму

Dizzee Rascal и Wiley. Бетнал Грин, Лондон, 2002 год

Гэридж (он же — UK Garage) появился одновременно с джанглом, и, когда на основной сцене в клубе гремела джангл-вечеринка, во втором зале зачастую звучал именно он. Изначально это была хаус-музыка с явным влиянием соула и ритм-энд-блюза, но с заданной джанглом модой на быстрые темпы продю­серы стали ускорять свои треки — получившийся звук стали характеризовать термином спид-гэридж. Из-за того что при ускорении звучание вокала стано­вилось весьма причудливым, а текст песни — неразборчивым, предпочтение отдавали инструментальным композициям. Соответственно, в треках появлялось место для того, чтобы MC наложили свой собственный голос. Так и появилось то, что сейчас называется UK Garage. В спид-гэридже уже были многие черты этого стиля — например, низкочастотные басы или спинбэки (диджейский прием, при котором пластинка крутится в обратном направле­нии), — но в UK Garage добавился более фанковый вокал в R&B-ключе и менее прямолинейные ритмические рисунки.

Поначалу заметное влияние на саунд оказывали американские диджеи, напри­мер Тодд Эдвардс, но в скором времени жанр приобрел и специфически британскую идентичность. К концу 1990-х гэридж и тустеп (форма той же самой музыки, но отходящей от типичных ритмов на 4/4) фигурировали в английских чартах и превращались в общебританский феномен. Популяр­ными стали композиции «Sweet Like Chocolate» дуэта Shanks & Bigfoot и «Re-Rewind» дуэта Artful Dodger.

Положение не изменилось и в новом тысячелетии: теперь успех сопутствовал таким артистам, как Крейг Дэвид, Ms. Dynamite, диджею Pied Piper, проектам True Steppers и The Streets.

К этому моменту гэридж уже не был похож на музыку, звучавшую когда-то во втором зале во время клубной джангл-вечеринки. Саунд стал более гладким, ровным, с элементами поп-музыки и R&B — это уже были звуки поп-мейн­стрима в той же степени, что и андеграунда. Некоторым казалось, что гэридж стал слишком прилизанным, слишком «правильным», и в итоге появились очередные вариации на ту же тему — бейслайн, дабстеп и грайм. Первый не терял тесной связи с гэриджем и не отказывался от поп-мелодизма, однако привечал ускоренные темпы и более шаткие, неровные ритмические рисунки. Второй представлял собой мрачную заторможенную электронную разновид­ность тустепа — его влияние до сих пор остро ощущается в современной клубной музыке.

Но истинным феноменом как в музыкальном, так и в общекультурном отно­шении оказался грайм. Большинство его представителей были уже внуками «поколения Уиндраш», и неудивительно, что грайм в очередной раз перева­ривал звуки и образы предыдущих десятилетий: в частности, дансхолл, регги, хип-хоп, джангл и гэридж. Однако в грайме существенно усилилась роль MC: поверх битов звучала скоростная читка на темы, актуальные для жизни городской молодежи в Великобритании.

Важным механизмом распространения стиля стали пиратские радиостанции. Первым новатором этой музыки стал в начале 2000-х Wiley, но широкая публика обратила на нее внимание после прорывного альбома «Boy in da Corner» рэпера Dizzee Rascal, который был награжден премией Mercury.

Певица M.I.A. 2014 год

Часть № 1 :  https://music-video.mirtesen.ru/blog/43097419453/